El códice del violín Barroco 

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No existe un violín barroco.

Y esto es así porque todos los violines son barrocos. Porque “modernas” son sólo algunas de sus piezas:

  • El diapasón
  • El cordal
  • Las cuerdas
  • Eventualmente, la forma del puente
  • El tiracuerdas de plástico

Entre los siglos XVI y XVIII los violines no tenían unas medidas estándar, como tampoco solían tenerlas el resto de instrumentos de la época. Por ejemplo, la longitud de la caja acústica de un violín podía variar entre 35 y 37 cm., un margen parecido a los de la viola da braccio y del cello hoy en día.

Las dimensiones de los mástiles podían ser muy diferentes, más largos y mas cortos que los modernos de 13 cm. Había diapasones largos y cortos. Según una afirmación de Marianne Rônez (Viena) en las composiciones de principios del siglo XVIII se encontraron las notas mas altas en absoluto hasta la música contemporánea

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Encontramos mástiles sobrepuestos a la caja armónica y fijados con clavos pero también brazos encastrados como los de hoy. Además, frente a lo que se suele suponer, también existían ya mástiles con la inclinación de los modernos y diapasones sin cuña, sobre todo en instrumentos de la familia de las gambas. Y las barras armónicas podían ser de muy variadas formas, grosores y longitudes.

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Arriba: mástil moderno. Abajo: mástil con la cuña habitual en violines barrocos.

En conclusión: todas las características de un violín moderno (menos las 4 mencionadas arriba) estaban ya presentes entre muchas otras en los violines barrocos. Lo que se hizo al principio del siglo XIX fue una selección de las características más adecuadas para las exigencias de la nueva música sinfónica.


Violín “Kochanski”, Guarneri “del Gesù”, 1741

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Fuente: The Strad

Copia de violín “Kochanski”, Guarneri “del Gesù”, por Matthias Kayssler

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La consolidación de un estándar.

Una innovación importante fueron las cuerdas de metal con una tensión altísima, un sonido potente y demasiado brillante. Para soportar la mayor presión en la tapa del instrumento se usó una versión de barra armónica bastante larga y gruesa. Además, para mantener un sonido cálido y definido se comenzó a usar un diapasón y un cordal de ébano mas pesados que los anteriores, que funcionan como filtro. Este aumento de peso indujo un diseño del puente con una mayor flexibilidad. Pero estos fueron realmente los únicos cambios. Al respecto, es importante mencionar que las cuerdas modernas sintéticas de los últimos decenios ya no tienen nada que ver con las cuerdas primitivas de metal del siglo XIX. Sus características se parecen más bien a las antiguas de tripa y seguramente su tensión a veces es incluso menor que la de una cuerda de tripa. Así que ya no existe la necesidad de una montura tan pesada ni de una barra armónica tan larga y gruesa. De hecho generalmente un instrumento bien equilibrado suena mejor con una montura mas ligera y una barra mas corta. Lamentablemente, el uso del ébano es hoy en día casi obligatorio, y un signo de calidad en la opinión de todos. Insisto: se creó un estándar del violín barroco: nació el violín moderno.

Y aquí podría terminar mi tesis y este articulo, pero hay dos factores muy importantes en todo esto que nos llevan hacia otra dimensión. Se ha observado a menudo en interiores de violines importantes que en algún momento alguien había realizado manipulaciones; por ejemplo, adelgazando partes de la tapa o del fondo. Un instrumento de este tipo tiene un equilibrio muy delicado y alterar el peso de alguna pieza aunque sólo sea 1 ó 2 gramos puede afectar seriamente al sonido. Así que, si se modificó algo tan importante como los espesores, sólo hay dos resultados posibles: o se echa a perder la calidad del sonido -cosa que no parece suceder, dado que estos instrumentos siguen sonando de manera insuperable-  o fue la misma modificación la que los hizo sonar así: insuperable mente.


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Violín “il Cremonese”, Antonio Stradivari, 1715

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Medidas de “il Cremonese”


¿Qué sucedió realmente?

Pienso que en este proceso tan difícil de adaptar instrumentos tan delicados a las nuevas condiciones de uso, es decir, a la música sinfónica en grandes espacios, los lauderos encargados descubrieron un factor importante y probablemente nuevo para la acústica: la afinación de la caja y de todo el instrumento relacionando sus piezas entre ellas por peso y probablemente también la importante afinación con el método “Cladny”. Y es esta la razón de las alteraciones encontradas en instrumentos antiguos.

En este punto nos asaltan preguntas: ¿cómo sonaban estos instrumentos antes? ¿por qué no suenan todos los instrumentos como los Stradivarius, si se afinan del mismo modo? ¿por qué a partir de este momento histórico no se construyeron mas instrumentos con estas hermosas características como los famosos antiguos violines de Cremona y  Brescia? ¿por qué no todos los instrumentos barrocos tienen estas mismas características? Y, en fin, la pregunta clave: ¿qué tienen estos excepcionales instrumentos que es tan difícil de igualar?

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Il Codice di violino


A semejanza del códice del hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci existía un códice tradicional muy antiguo para la construcción de instrumentos musicales. Aparece ya en los primeros violines de Andrea Amati. Yo lo he encontrado en una gamba de Joachim Tielke y parcialmente en un diseño de un laúd, explicado por un autor del siglo pasado. Con mucha seguridad y muy completo está presente en violines de Stradivari y Guarneri del Gesú. Me consta porque tengo medidas precisas y diseños de los instrumentos. Como el codex de Leonardo da Vinci, se basa en relaciones entre las distintas medidas. En el caso de los instrumentos la base son los intervalos de la escala Pitagorica: 1/2 – 2/3 – 3/4 – 4/5 – 5/6 – 8/9, etc.

Una dificultad para aplicar este códice en una construcción es que tiene que ser respetado a la décima de milímentro para poder dar resultado y no es nada fácil, ya desde el diseño, hacer coincidir todas las medidas.

Hay otros dos motivos que dificultan definirlo:

  1. Hay ciertas variaciones. Ni medidas ni relaciones son siempre iguales. Pero, como en la naturaleza, hay un concepto que se repite en una multitud de variaciones.
  2. El otro punto que hace difícil identificar el códice como tal es que somos hombres del siglo XX/XXI, acostumbrados a mirar todo por afuera, cuando todas las medidas clave del código son las interioresdel instrumento. Solo alguna que otra se “transporta” hacia afuera. No por nada el molde de los instrumentos en italiano se llama “forma” ¡La verdadera forma de un instrumento es la interior!

Lo curioso es que al definir un estándar a los violines en el periodo de la transición, la tradición y el conocimiento de este códice, que ya de por si no era de dominio publico, se perdió por completo. ¡Se nos olvidó! ¡Como la medicina herbolaria al descubrirse los antibióticos!

Como hemos dicho , el canon del códice del violino no era de dominio público y por eso no se encuentra en todos los instrumentos de la época barroca. Calculo que estará presente en un 90% de los violines, en un 30% de las violas da braccio y en ningún cello de los autores importantes. El único cello que sería la excepción es el cello “Stuart” de Omobono y Francesco Stradivari (hasta ahora no tengo ninguna explicación fundamentada para eso, hay varias causas plausibles) . Ademas,  se encuentra en algunas gambas (por ej. de Joachim Tielke) y violas d’amore (por ej. Eberle).

Como afortunadamente muchos instrumentos posteriores se construyeron en base a modelos barrocos, encontramos en ellos algunas medidas del códice aunque raras veces muy exactas. Por lo menos  lo suficientemente próximas para poder ubicar con exito el puente en una cierta relación con otra medida clave y así obtener una mejora relevante en el sonido: el cambio de sonido aplicando esta técnica de ajuste es de entrada sutil y al mismo momento importante. Comparable con ver un bonito cuadro olvidado en un cuarto obscuro y después desempolvado y colocado en un lugar con luz favorable. De repente cobra vida… un sonido así mejorado de repente (así se expresaron unos músicos) “nos toca el alma”.

Práctica:

Para hacer esta pruebe de ajuste de puente, te puedes guiar con este primer diseño del códice:

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Mide la distancia entre los listones en el punto mas anche de la parte superior del instrumento. Así obtienes la medida aproximada del ancho interior. Esta medida tiene que ser la misma que la existente entre el puente y el borde inferior de la tapa. Esta es la primera de la dos medidas clave para la perfecta colocación del puente que a su vez es la primera clave del sonido.

La segunda medida esta por dentro, identificable en el diseño. Una vez colocado el puente, hay que afinar y pruebar el sonido. Una vez escuchado el sonido, y sea como sea éste, mueve el puente un medio milímetro hacia arriba y prueba de nuevo; luego más abajo y sigue probando hasta que encuentras el mejor lugar.

Conclusión:

Quiero ser realista y honesto: con todo esto no estoy afirmando que sin aplicar el códice y sin afinar la caja acústica no se pueda construir un instrumento muy atractivo. De la misma manera sucede a la inversa: aunque analices, entiendas y apliques todo lo que contiene por ejemplo el codex de Leonardo da Vinci, no por ello vas a conseguir pintar la Monalisa. Eso es de Dios o como lo quieras llamar.

Pero aun así: con el Codice del Violino tenemos por fin (eso creo) el patrón con el que se han construido muchos de los grandes instrumentos del época barroca.

Imagen de portada: Vanitas-Stillleben mit Selbstbildnis, por Elias van Nijmegen, Wikimedia Commons (Pieter Claesz [Public domain], via Wikimedia Commons).

 

 

a lapiz

 

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